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AGNIESZKA BALUT - PHOTO&ART

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My Articles/1

                          A imagem fotográfica - alguns aspectos

 

 

 

I. As imagens

 

As imagens são mediações entre o homem e o mundo. Elas têm o propósito de representar o mundo. O seu propósito é serem mapas do mundo. “As imagens proliferam, maiores são suas inter-relações com as artes, a literatura, a música o vídeo e mídias de toda sorte. Os elementos invadem a construção de sentido na multiplicação e confluência dos diversos meios”[1]. 

O mundo das imagens se divide em dois domínios: visual e mental.

Imagens como representações visuais: desenhos, pinturas, gravuras, fotografias, televisão, holografias, imagens infográficas. Neste sentido, imagens são coisas materiais, signos que representam o nosso meio ambiente visual.

As imagens mentais: domínio imaterial das imagens na nossa mente. Aparecem como visões, fantasias, imaginações. Representações mentais. Estes dois domínios não existem separadamente, ligados desde a gênese.

“Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de imagens na mente daquele que os produzam, do mesmo modo que não há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais. Ambas são signos, representações, não são o mundo”[2].

Signo - toda palavra, numero, imagem, gesto que representa um referente (uma mesa) através de uma referência (idéia de mesa que pessoa tem em sua cabeça). “Cada tipo de signo tende a provocar um certo tipo de relacionamento entre ele mesmo e a pessoa que o recebe, nesta provocando também um tipo particular de interpretante ou significado”[3].

Charles S. Peirce  propõe, que os signos possam ser de três tipos: ícone, índice e símbolo[4].

O ícone corresponde à classe dos signos, cujo significante mantém uma relação de analogia com aquilo que ele representa, ou seja, com o seu referente. Um desenho figurativo, uma fotografia, uma imagem de síntese representando uma árvore ou uma casa são ícones na medida em que eles se “assemelham” a uma árvore ou a uma casa.

O índice, corresponde à classe dos signos que mantém uma relação casual de contiguidade física com aquilo que eles representam. É o caso dos signos ditos naturais como a palidez para a fatiga, o fumo para o fogo, a nuvem para a chuva, mas também a pegada deixada por um caminhante na areia ou pelo pneu de um carro na lama.

O símbolo, corresponde à classe de signos que mantém com o seu referente uma relação de convenção. Os símbolos clássicos, tais como as bandeiras para os países ou a pomba para a paz, entram nesta categoria. O mesmo sucedendo com a linguagem, considerada aqui como um sistema de signos convencionais.    

 

II. Questão do realismo

 

Em qualquer meio de expressão deve se colocar a questão fundamental da relação específica entre o referente externo e a mensagem produzida por esse meio. Da questão do realismo em qualquer produção com pretensão documental - reportagem jornalística, representações gráficas, etc., existe uma espécie de consenso de princípio que pretende que o verdadeiro documento fotográfico presta conta do mundo com fidelidade.

“O próposito das imagens técnicas era reintroduzir as imagens na vida cotidiana, tornar <imagináveis> os textos herméticos, e tornar visível  a magia subliminar que se escondia nos textos baratos. As imagens técnicas (e, em primeiro lugar, a fotografia) deviam construir o denominador comum entre o conhecimento científico, a experiência artística...”[5].

 Na historia, o problema, como definir a lugar da imagem fotográfica é tão antigo quando  a própria fotografia.      

A fotografia em linhas gerais nas grandes teorias, vai se articular em três tempos:

 

1. A fotografia como espelho do real.

O efeito de realidade, ligado à imagem fotográfica foi a princípio atribuído à semelhança existente entre a foto e seu referente. Esta posição vê na foto uma reprodução mimética do real. Verossimilhança: as noções de similaridade e de realidade, de verdade e de autenticidade recobrem-se. Segundo essa concepção, a foto é concebida  como espelho do mundo, é um ícone no sentido de Ch.S. Perice[6].    

 

2.     A  fotografia como transformação do real.

Logo se manifestou uma reação contra esse ilusionismo do espelho fotográfico. O princípio de realidade foi designado como pura “impressão” - um simples “efeito”. Logo tentou-se demonstrar, que a imagem fotográfica não é um espelho neutro, mas um instrumento de transposição, de análise, de interpretação, e até de transformação do real, como a língua. Então também culturamente codificada. Qualquer imagem é analisada como uma interpretação - transformação do real. Como uma formação arbitrária, cultural, ideológica, perceptualmente codificada. Segundo essa concepção, a imagem não pode representar o real empírico – pela observação, mas apenas uma espécie de realidade interna transcendente. A foto é aqui um conjunto de códigos, um símbolo nos termos peircianos.       

 

3.     A fotografia como traço de um real.

Esta maneira de abordar a questão do realismo em foto, marca um certo retorno ao referente, mas livre da obsesão  do ilusionismo mimético. A imagem torna-se inseparável de sua experiência referencial, do ato que a funda. Sua realidade primordial nada diz além de uma afirmação da existência. A foto é em primeiro lugar índice. Depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo).

 

 

III. As relações entre arte e fotografia.

 

O problema é antigo, genérico, se possível, lido com dois campos de expressão, a arte e a fotografia, que têm sua relativa autonomia, mais jamais cessaram, em suas origens.

Durante um período essencial do século XIX era a fotografia, que vivia numa relação relativa de aspiração rumo à arte. Ao longo do século XX, será antes a arte que insistirá em se impregnar de certas lógicas próprias à fotografia. Existe aí uma inversão de pontos de vista, não olhar na fotografia contemporânea como arte, mas antes a arte contemporânea como marcada em seus fundamentos pela fotografia. Falando menos  sobre os fotógrafos que “fazem arte” do que os artistas, que, de todos os tipos de maneiras “trabalham fotograficamente”[7].

Podemos dar aqui o exemplo do dadaismo e do surrealismo. Com seu culto do “surreal” desenvolveram com intensidade o uso da metáfora, colagem, agrupamento, montagem. A foto é um verdadeiro material, um dado icônico bruto. Tem em trabalhos deles uma espécie de dupla vontade. De um lado integrar a imagem fotográfica, com suas caraterísticas próprias, por outro lado, a essa mixagem de materiais, jogos de combinações simbólicas[8].

O “expressionismo  abstrato”, o que se chamou de Pop Art nos anos 60, é uma evolução certa na utilização da fotografia pela arte contemporânea. Andy Warhol (mais famoso e mais radical), não parou de repetir; um gosto cada vez mais insistente pela encenação e formalização  do objeto de consumo, o cotidiano (flores, latas de sopa etc.). A reprodução é então o assunto do trabalho da Pop Art. A fotografia é aqui privilegiada, é quase ontológica[9].

O hiper-realismo, finalmente – a foto é aqui muito importante. O artista projeta o slide numa tela de um formato enorme e nela pinta a imagem projetada, aumentada. Podemos dizer, que o hiper-realismo cria o original com base de uma reprodução.

Nos anos 1965-1975 e até hoje – a Nova figuração, Figuração livre, Figuração narrativa com artistas tão diferentes como, por exemplo, V. Adami, R. Adzak, A. Recalcati etc. Todos eles, de formas variadas, mantiveram relação mais ou menos intensas com a fotografia[10]. A foto como tal é um instrumento (técnico e simbólico) essencial à elaboração do trabalho: um pretexto ou um disparador, um modelo ou um operador, um objeto ou um objetivo, uma testemunha ou uma citação, um instrumento que deve sempre ser interpretado, manipulado.

Para grande parte das artistas modernos, na maioria pintores, a foto é o instrumento indispensável para o seu trabalho, não apenas no plano técnico da construção, mas também do ponto de vista simbólico. Pensa-se e faz-se pela fotografia (a partir e por meio dela), ela é um instrumento num processo.

Deve-se também evocar o trabalho de uma grande série de artistas, tanto fotógrafos quanto pintores, que praticam e utilizam a foto diretamente como suporte e meio essenciais de seu trabalho, brincando com ela de todas as maneiras. Neles, a foto não é absorvida no trabalho da obra, é a obra em seu próprio corpo, por meio de todas as manipulações. Esses artistas, cujas preocupações têm geralmente certa conotação de ordem social. Praticam na maioria das vezes uma certa arte do cotidiano. Colocam sistematicamente em cena seu próprio corpo, ou mais exatamente a relação imaginária de seu próprio corpo com tudo o que o cerca ou o representa social.

Na categoria desses artistas, devemos citar Christian Boltanski (os álbuns de foto de família, as imagens modelos, os brinquedos, os objetos etc.), entre outros. Com todos esses criadores, as relações entre fotografia e arte contemporânea tornam-se de uma complexidade intelectual  e formal bastante grande. Não existe preeminência de princípio de uma sobre a outra. Cada artista, às vezes cada obra, experimenta[11].

 

Pop Art, Hiper–Realismo, Novo Realismo, Nova Figuração, Arte cotidiana, tiveram relações privilegiadas com a fotografia (1960-1980), tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. 

De maneira muito geral, todas essas práticas artísticas, funcionam em seu princípio, no que as fundamente, de acordo com uma lógica que é também exatamente a da fotografia: a lógica do índice. Existe portanto, entre a fotografia e as várias práticas, essa primeira relação, essa comparação primária e ao mesmo tempo fundamental- chamada o índice. 

Existam também relações importantes mais particulares. Cada uma dessas práticas utiliza a fotografia de acordo com desafios variados. Por exemplo, na arte conceitual, a fotografia intervém, de maneira as vezes direta, como no trabalhos de Douglas Huebler (Duration pieces, Variable pieces), nos quais ele utiliza a série fotográfica em variação que se contínua[12].

Nas práticas da arte ambiental, (Land Art, Earth Art), tipo de trabalho artístico, que se desenvolveu sobretudo nos a anos 70, baseia-se globalmente no princípio de tomar como objeto (isso é, ao mesmo tempo como quadro, suporte, material e como a própria obra), a paisagem, com todos os seus elementos[13].

E finalmente Body- Art, é o caso de muitos artistas, que efetivamente marcam, arranham, riscam, ferem, rasgam seu corpo pela fotografia, manipulando-a. O caso mais exemplar é provavelmente o de Arnulf Rainer, cujo corpo em sofrimento é sempre apresentado nas imagens.

 

Para terminar essa “história” das relações entre a arte contemporânea e a fotografia, precisa tratar do que se chama  a instalação fotográfica (ou foto- instalação) e a escultura fotográfica (ou foto- escultura).

A instalação fotográfica se define muito globalmente pelo fato de que a imagem fotográfica em si mesma só tem sentido encenada num espaço e num determinado tempo. Além das próprias fotos (com sua mensagem e seu valor próprio), tem um espaço - tempo de apresentação bem determinado (um lugar, um quadro, um ambiente), um  manipulador (o autor do dispositivo, não necessariamente o autor das fotos), um espectador (às vezes integrado a obra), e uma espécie de contrato, um jogo de relação entre as diferentes partes. A foto aqui  não é apenas uma imagem, mas também um objeto, uma realidade física que pode ser tridimensional, ter matéria, volume.

Em seguida, a escultura fotográfica, onde muitas vezes utiliza-se o projetor de slides (mais do que a própria foto) o que permite jogar mais com o espaço e a luz.

Belgo Bernard Queeckers fala sobre a sua instalação, Réfléchir (1980):

“Um projetor intercalado entre dois espelhos de mesmo formato, inclinados de forma diferente, um diante do outro. Um dos espelhos está parcialmente recoberto por uma tela de autocolante branco. Uma reserva foi praticada na parte de baixo da mesma, deixando aparecer superfície refletora do espelho. De um lado e de outro desse recorte, uma série de letras foram aplicadas verticalmente na tela (R,F,E,H,R,E,L,C,I). O slide é projetada via recorte (reflexo 1) no espelho de trás ( reflexo 2) e dali por toda a superfície da tela. A imagem projetada é a que foi obtida fotografando-se essa própria tela, invertida”[14].

 

A historia das relações entre a arte e a fotografia permanece aberta ao infinito.

 

 

 

 

 Copyright/Agnieszka Balut/20.04.2004



[1] Vieira, Soraya Maria Ferreira. Líbero – Ano II, n. 3-4, 1999, p. 27.

[2] Lúcia Santaella, Winfried Nöth, Imagem, cognição, semiótica, mídia, Ed. Iluminuras, 1998.

[3] Teixeira Coelho, O que é Indústria Cultural, Ed. Brasiliense, p.53.

[4]Cf. Charles Sanders Peirce, Éscrits sur le signe, Seuil, 1978.

 

[5] Flusser Vilém, Ensaio sobre a fotografia, Ed. Relógio d´Água, 1998, p.37

[6] Charles Sanders Peirce, Éscrits sur le signe, cit.,  pp. 138-165.

[7] Cf. Rosalind Krauss, Notes on the index: Seventies art in America, n.3, Nova York, 1977.

[8] Sobre a fotografia dadaísta e surrealista ver: Rosalind Krauss e Jane Livingstone, Explosante – fixe. Photographie e surréalisme, Paris, Centro G. Pompidu – Hazan.,1990.

[9] Cf. Lucy R. Lippard, Le Pop Art, Paris, Hazan 1969.

[10] Ver as revistas como Opus Internacional, Art Vivant.

[11] O catálogo de Bernard Blistene, Boltanski, Paris, 1984.

[12]Ver o estudo de Rosalind Crauss, Notes on the index: Seventies art in America, cit.

[13] Cf. John Beardsley, Earthworks and beyone, Nova York, River Press, 1995

[14] Bernard Queeckers, Réfléchir, 1980. Nota pessoal.

Copyright 2006 - Last modified 07/2009 - Agnieszka Balut